MORALIDAD Y METAFÍSICA EN LA PINTURA DE ALEJANDRO BOMBÍN

“La fotografía te impide estilizar… dar una interpretación demasiado personal del tema. Pero, por otra, una foto ya es un pequeño cuadro, aunque todavía no lo es del todo… Eso te impulsa a querer transformarla  definitivamente en un cuadro”.

Gerhard Richter, 1972.

Las gentes que inventa y documenta Alejandro Bombín

La pintura realista es moral porque pinta los mores, las costumbres. Al tomar como modelo la vida cotidiana nos habla de los hábitos de una época, aunque el pintor no lo pretenda demasiado. Cuando un artista del siglo pasado, o del anterior, tomaba como modelo una manzana no sólo pintaba la fruta, también el mantel, la mesa en la habitación y con ellos los modos de vivir y comer, la forma de amueblar la casa, definir la intimidad y celebrar los rituales de la vida cotidiana.

Alejandro Bombín pinta las costumbres de hoy a partir de sus temas, géneros reinterpretados por él de un modo tan personal que se convierten en subgéneros propios, en los que juega a una cierta contradicción, un juego de opuestos que anima las obras con una duda que no se revela del todo, que nos inquieta bajo la superficie jovial.

El parque temático como acrópolis

La sociología que estudia los estilos de vida afirma que la ocupación laboral con su salario y el capital económico disponible no son suficientes para diferenciar las clases de los urbanitas del núcleo de la sociedad globalizada. El ocio y el modo de gastar el dinero muestran los otros capitales de Bourdieu (escolar, cultural, simbólico) que discriminan más que el líquido disponible. La pintura de Bombín nos muestra que en esta hipótesis hay fisuras, porque también en el ocio nos igualamos: Donatello no es Buenarroti sino un personaje de cómic, el yeti se ha convertido en un personaje dominical para un espectáculo familiar, un reclamo para las fotos de dominguero. En Peplum garden y en Menta poleo las extravagancias personales se incorporan a una tipología de usos individuales tan particulares y propios que crean una estética personal común e internacional. Cortar el césped en calzoncillos, la obsesión por la seguridad, la estética hortera de Las Vegas… componen un estilo de vida, o de ocio, compartido por todos. La repetición corporal y la vestimenta estrafalaria pero idéntica en el cuadro de la pareja de gemelos se convierte en un símbolo de este estado general de malestar ocioso.

La obesidad como un tipo particular de vigorexia

La anatomía desnuda no es el grado cero de la cultura, es un campo de batalla en el que los estereotipos sociales (no sólo de género, también de clase) pelean sobre la carne humana, especialmente en la más joven: la obesidad (Fat%com) y el culturismo aparecen como modelos orondos, como elecciones personales en la construcción del propio cuerpo y de la identidad personal. Otros cuerpos, menos exacerbados aparecen como estados intermedios “de transición” entre el michelín generalizado y el músculo superlativo, como el cuerpo de una joven en un estado de reposo, con una indolencia atractiva en su despreocupación corporal. La juventud es en la sociedad de consumo una edad consolidada, alargada y transformada en icono del consumidor tipo. Los jóvenes cuerpos pintados por Bombín pertenecen a personas disponibles, que se preparan para la vida adulta también en lo corporal. En estas pinturas late un poso platónico: la flexibilidad del cuerpo humano para mutar a voluntad se amplía tanto que la carne parece doliente masilla controlada por almas caprichosas que mudan su cuerpo real como lo hacen en los juegos de rol.

Intimidad mundializada 

El erotismo se sitúa en la pista central del circo moral: la fisiología del sexo está filtrada por la cultura y valorada por los censores de cada época, que establecen lo que es normal, lo que se ajusta a la norma en ese momento concreto. La historia de la sexualidad escrita por Foucault no alcanza hasta nuestros días, cuando la intimidad se convierte en la publicación en círculos restringidos de la apariencia casera (infraganti I y II) y de las preferencias sexuales y afectivas (Luz Bella). Esta manera de entender lo erótico convierte los “secretos más íntimos” en lugares comunes compartidos, en filias favoritas. En J&k -el sadomasoquismo- y en Bill -el fetichismo exhibicionista- se afirman como “fotos del perfil publicado”. Ahora el particular modo de obtener placer y domesticidad no es conducta desviada, sino una aportación personal a la moral estándar de la época, si el modo de obtener un orgasmo es sincero (si de verdad hace gozar, si no es un orgasmo fingido) entonces es bueno en sentido moral, y aún en sentido ético. Estas sorprendentes afirmaciones quedan desveladas en la pintura de Bombín como un tópico que impregna las redes sociales. En mi infancia la intimidad abarcaba todo el comportamiento sexual y era en su totalidad secreto y pecaminoso (el nacionalcatolicismo afirmaba con Santo Tomás que tener descendencia en el seno del matrimonio era fruto de un pecado venial; entonces la religiosidad era ostentación pública y colectiva, hoy es un secreto privado e individual). El extraño y actual concepto de “filia sincera luego moralmente admisible” llevó a la soldado Sabrina Harman a publicar las horribles fotos (de los actos aún más execrables, esto a veces se olvida) que perpetró en Abu-Ghraib con su pareja: su intimidad publicada chocó contra la imagen bélica tipo videojuego aséptico del ejército de EEUU.

Futuro de subjuntivo perfecto

Con este extraño tiempo verbal me refiero a un clima latente en estas obras, que va más allá del descreimiento en el Progreso al que nos habitúo el Postmoderno. Se trata de una nostalgia algo cínica sobre un futuro deseado y que no fue. Se trata de un sueño, o una mentira bienintencionada (paternalista) que quedó atrás. Las obras de Bombín tienen una superficie irónica y juguetona; ironiza sobre esa paradoja de la sociedad de consumo que señala Heinich: puedes elegir lo que quieras siempre que elijas lo que todo el mundo. Y juega con las imágenes repetidas y trivializadas a las que es capaz de dotar de un halo íntimo, casi de diario personal. Pero en el fondo hay una cierta sombra, un algo amargo, como de paraíso perdido. O mejor aún, de paraíso depepcionante. “Nuestros padres nos lo dan todo, pero ese todo que nos dan no vale nada”. Esta frase tan desagradecida, joven y lúcida (yo la he escuchado a varias personas queridas) está en el fondo, o -usando mejor metáfora- en la base del iceberg.

En su serie Reprotipográfica, Bombín se centra en imágenes tomadas de optimistas libros divulgativos de los años 70: el paternalismo de la docencia, la negación del conocimiento académico que implica la divulgación científica y la utopía irrealizable del Estado del Bienestar nos impactan como trasfondo de esas imágenes de simpáticas familias de la Europa protestante, la Europa democrática y del Mercado común que se añoraba en la España de los 70, cuando los libros que sirven de modelo fueron publicados. En este caso el modo de pintar, haciendo evidentes las líneas horizontales que componen la imagen global, y la aparición de parte del texto que en los libros que sirven como modelo acompañaban a la imagen copiada provoca una sensación de tachado (o de reconstrucción tras pasar por una destructora industrial de papel) que evocan una suerte de arqueología del pensamiento y de los valores de la modernidad moribunda. La enseñanza para todos, los métodos docentes apoyados en la nueva tecnología (materializada en las ahora ridículas máquinas para enseñar), los intentos de aplicar modelos económicos y familiares europeos al mundo entero… parecen en estos cuadros ideales lejanos, rescatados como una curiosidad exótica en nuestro mundo presente y acelerado. Si quieren una banda sonora para estos cuadros prueben con la canción suburbs de Arcade Fire:

“… y todos los muros que construyeron en los 70 han caído ya,

 y todas las casas que construyeron en los 70 han caído ya,

 ¿Significó algo?

 No significó nada”.

La divulgación científica demuestra que la naturaleza es artificial

Bombín ha creado su particular flora y fauna: la naturaleza pintada procede de las fuentes habituales en él, de fotos de libros de ciencias naturales de los 70, de la publicidad o de internet. Las plantas son pintadas como un estampado, casi como un salvapantallas. Lo vegetal compone un mundo que abarca toda la imagen, con una profundidad de campo leve. Bombín no pretende explicar la estructura del vegetal, no es un naturalista, ni tampoco es un lírico que pretenda establecer una evocación sobre las flores. Pinta lo vegetal dentro de la imagen, como una estructura de repeticiones (flores, hojas, tallos) que juega y se reticula al ser pintada según su método. Las dos tramas superpuestas (la vegetal y la del procedimiento pictórico) producen un desconcertante efecto muaré intelectual: ¿De verdad crees que puedes conocer las plantas dándoles nombres latinos y clasificando sus variedades?

En el caso de su zoología los animales parecen dotados de una cierta humanidad patosa: el hipopótamo parece bostezar, el hamster tiene la boca llena como un niño goloso. Hay una cierta personificación en estos seres vivos, rasgos de un carácter humanizado por contagio o por la mirada del pintor. El resultado es una naturaleza contenida en lo artificial: la divulgación científica nos habla de paisajes y especies que están asumidos dentro de la cultura humana, artificializados de tal modo que los animales se convierten en monstruitos humanos.

Retratos íntimos como poses de facebook

En sus retratos utiliza el escáner del ordenador personal al modo en que Holbein -y después los barrocos- usaron la cámara oscura (David Hockney lo explica muy bien en su libro El conocimiento secreto): una herramienta facilita pintar un rostro (en definitiva captar la realidad) e introduce en la pintura elementos filosóficos de fondo; los incluye sin que el artista los subraye, casi como un virus admitido o mal filtrado. En Martinscan el ruido del escaneado, sus fallos o rastros aparecen como un germen o como una referencia de partida para la obra. En Autorretrato completo la posibilidad de mover el rostro durante el proceso genera una imagen emparentada en lo formal con los cubistas (objetos pintados desde distintos ángulos) y con la cultura inuit (objetos con buena gestalt desde cualquier punto de vista), aunque en el fondo es un retrato con un planteamiento diferente: el continuo de piel que cubre mi rostro puede verse gracias al escáner, y después puedo convertirlo en cuadro (al modo de la cita inicial de Richter).

En este caso nos encontramos ante retratos posados de amigos actuales de Alejandro; en estas obras la singularidad de las personas queridas e irrepetibles se suaviza de individualidad con poses fotográficas que son emblemas faciales irónicos, que metacomunican, aclaran el sentido de los contenidos que se dirán en la conversación que siguen. Pero lo sorprendente es que esos emoticonos faciales no definen exactamente la orientación de la charla, de la relación. Son irónicos, distanciados y cínicos pero no demasiado concretos: Avello y Muñoz indican que las jergas juveniles utilizan la ironía como arma contra el mundo adulto, como técnica para no crecer.

En otras obras Bombín retrata a partir de los tópicos televisivos y publicitarios (“sonrisa profident”) o con las fórmulas de presentación de la fotografía casera. El retrato fotográfico propio del padre de familia, (lo cuenta Dubois) aparece en la obra de Bombín no tanto como antecedente de los señalados sino como una posibilidad más de captar un rostro: los retratos infantiles (Noema y Olivia) asumen los tópicos de este arte intermedio, las cámaras de fotos hacen todos los ajustes por nosotros y nuestra decisión nos lleva a poses estándar (“decid patata”).

El DNI no es solo una célula policial preventiva que convierte en sospechosos a toda la población, es también un tipo de retrato con el que Bombín investiga sobre la identidad.

La foto tal y como la entendían los abuelos también se incorpora al repertorio: la foto en blanco y negro, única, fetiche familiar, la romano de cartera aparece en el magnífico Familia: las arrugas y roturas de ese documento de papel baritado son parte de la imagen que acompaña al anciano desde que la recogió del estudio del fotógrafo del pueblo. Cuando Bombín emplea como referencia para sus retratos pintados este repertorio procedente de la cultura popular sustituye la tradición culta y elitista propia de las efigies regias por otra que tiene por protagonista al consumidor medio. Es pintura, con el halo elitista que ella tiene, pero representa al usuario generalizado, a todos nosotros.

Las obras de los Grandes Maestros se ven mejor en una postal

El aura de las obras de arte está bien destruida, incluso la teoría de Benjamin lo está: las versiones que sobre Goya y Velázquez realiza Bombín proceden de las imágenes publicadas sobre estos autores famosos. La Copia no es un cuadro de un copista de El Prado; es una copia de una copia impresa, un póster de museo; en Página anterior las Lanzas de Velázquez es el detalle de un libro de texto sobre Historia del Arte.

En el caso de El Dragón de Ucello y en Transmisión por ruedas de fricción Bombín juega con la pintura renacentista y dadaísta, con Ucello y Duchamp como creadores de iconos reconocibles, iconos de la alta cultura que puede descontextualizar y trivializar hasta convertir sus obras en atracciones de feria (un fantoche disfrazado, un cacharrito para pedalear) y añadirlas a su mundo. La alta cultura es parte de la cultura de masas, forma parte del mundo de imágenes de google y ese territorio es el punto de partida para pintar.

Todos somos astronautas

Recorriendo transversalmente las series de Alejandro descubrimos un tema que reúne varios de los rasgos inconfundibles de su pintura. Se trata del premonitorio futuro anclado en 1969,  de cuando la carrera espacial, vista desde el bando de la NASA:

-el traje de los astronautas aparece como un modelo corporal que se impone sobre el individuo (también el traje militar de última generación en otra de sus obras). La cultura ha creado una segunda piel vigorizada, superlativa, dotada de mejoras que son objetos kitsch que recrean nuestro organismo. El traje espacial es metáfora del cuerpo consumista de las personas jóvenes y disponibles; finalmente el cuerpo adorado y falseado por la publicidad deviene en ortopedia.

-los astronautas son personas de carne y hueso bajo el traje, norteamericanos con nombre y apellido. El encuadre de la obra elimina el rostro de los perdedores, de los que fracasan en la misión o tienen una misión auxiliar (Y Michael Collins). Tal vez yo mismo estoy detrás de esa escafandra ahumada: un retrato abierto a todos los que sentimos nuestro cuerpo en precario en la edad de la alimentación transgénica y vitaminizada.

-los miembros de los equipos de control también comen, pero mientras trabajan. La comida rápida rodeada de ordenadores es una imagen del futuro pretérito. La sala de pantallas se transforma ahora en premonitoria y global. Bombín retrata en Naspop al consumidor tipo: ya no nos diferencian los días laborales, en esos días todos pasamos la jornada ante un ordenador comiendo productos embalados. El homo economicus del siglo XIX se definía por su trabajo y por sus cargas familiares: “soy minero y padre de 4 hijos”. En el presente que Bombín nos desvela el homo ludens de Huizinga se nos actualiza y se define por su ocio y su modo de gastar el dinero: “soy fan de Ikea”. Las antiguas categorías sociológicas de trabajador, parado o estudiante no discriminan un lunes a las 11 a.m.

La superficie de la realidad en los cuadros de Alejandro Bombín

A la vista de los cuadro de Bombín yo imagino que pinta de esta manera, aunque puede que lo que me proponen las obras no coincida con lo que realmente hace Alejandro:

Primero elige una imagen de las que por millones se encuentran en internet. Para Bombín, como para Luc Tuymans (y para la primera generación de realistas del siglo XXI), la imagen del ordenador es el natural, el motivo de partida, neutro, abierto, el modelo que el artista debe interpretar. Entonces selecciona un motivo de ese natural inmenso y artificializado. Imprime esa imagen. En otras ocasiones imprime una foto que él mismo ha realizado y que ha retocado –levemente- en el pc, mediante photoshop o un programa similar.

Una vez impresa, trocea la imagen, habitualmente en tiras horizontales de la misma anchura, pongamos que de un cm. Con el número de tiras que componen la imagen de partida establece la medida de su lienzo. Puede realizar ajustes de ancho de imagen para adaptarse al formato universal del soporte jugando con la proporción de ancho/largo del programa. Bombín admite deformaciones del modelo que en otros momentos culturales tenían que ver con las anamorfosis y el choque de niveles lógicos en el cuadro, como por ejemplo en los embajadores de Holbein: el cráneo de la insignia del gorro del embajador es un emblema de su apellido, el cráneo en anamorfosis es la muerte, la fugacidad vital. Ahora estas deformaciones son matices verosímiles en la realización de un retrato, como por ejemplo en Martín Scan o Gonzalo.

A continuación divide el cuadro en las franjas correspondientes y corta la foto modelo en las tiras citadas, numerándolas para no equivocarse. Pese a todo a veces hay errores que quedan registrados en el proceso del traslado al lienzo. Hay errores en la paleta: la gama de una de las tiras a veces tiene una dominante diferente a las más próximas. Y hay errores en la disposición: son errores de dibujo o de composición, y entonces en la imagen total se hace patente la discontinuidad del método de trabajo y su profunda lentitud.

Alejandro sugiere en su sitio web que comienza sus obras por la tira horizontal superior y va tapando la parte de cuadro realizada. De esta manera cada tira es construida de cero, descontextualizada; y esto es especialmente interesante porque entonces la obra de Bombín es abstracta. Desde Greenberg la disyuntiva irreconciliable entre abstracción y realismo ha tenido aristas políticas, estéticas y filosóficas. Pero Bombín escapa de esta disyuntiva, la dinamita: Chuck Close pintaba en los 70 enormes retratos imitando la imprensión fotográfica; hoy pinta enormes retratos a partir de un módulo cuadrado que incluye un círculo cromático en su interior. En su retrato de Clinton vemos al presidente de lejos, pero si nos acercamos creemos ver un Vasarely torpe. De cerca, Close siempre ha sido abstracto. Un fragmento de hiperrealismo americano es lo más plano y alejado de la realidad que existe.

En la pintura de Bombín sucede la misma apasionante contradicción. Cuando pinta una de las tiras que componen su obra es un pintor abstracto, de texturas y colores, de campos. Y cuando por fin realiza la tira de abajo y retira el paño blanco que cubre el lienzo realizado tira a tira, entonces surge una obra de gran realismo: ha creado una imagen de aspecto fotográfico que recuerda la que hace mucho tiempo escogió de la pantalla del ordenador, la realidad verdadera según su planteamiento. Toda una metafísica.

                                                                                Luis Mayo Vega 2011.

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